На выставке представлено 224 православные и старообрядческие иконы к ХVІІ – п.п. ХХ в. из музейного собрания церковных старожитностей, которое начало формироваться еще в конце ХІХ в. Сегодня собрание икон нашего музея насчитывает около 500 ед.
Большинство икон, представленных на выставке, – это храмовые иконы (из разрушенных в течение ХХ в. храмов региона), иконы из домашних иконостасов и частных коллекций. Некоторые из них связаны с именами выдающихся деятелей города и края – Дмитрия Яворницкого, Александра Поля, Дмитрия Мизка, Ивана Пронина, Николая Красносельского, – которые сыграли большую роль в экономическом и культурном развитии Приднепровья.
На выставке представлены иконы созданные в иконописных мастерских Москвы, Санкт-Петербурга, Киева, Палеха, а также украинскими и российскими народными мастерами. Жемчужиной выставки является небольшое собрание икон (оригиналов и копий), относящихся к казацкому периоду. Среди них – аналой с иконой Покровы Пресвятой Богородицы из сечевой церкви последней Сечи (среди. ХVІІІ в.). Еще в восемнадцатом веке этот аналой удивлял своей необычной красоты резной работой в характерном для того времени стиле барокко. Сегодня это один из немногих оригиналов, связанных с историей Запорожской Сечи.
Большинство икон, представленных на выставке, это традиционные деревянные иконы писаные маслом по левкасу, однако мы пытались познакомить посетителей и с другими техниками. Так, отдельный раздел составляют литые из меди иконы, иногда декорированные цветными эмалями, наиболее древняя из которых датируется ХІІ в. Кроме того, на выставке представлены иконы шитые бисером и ниткой.
Наша выставка носит, прежде всего, просветительский характер. Создавая ее мы пытались познакомить посетителей с основными каноническими типами и иконографическими канонами (изводами) образов Спасителя, Богородицы, и наиболее почитаемых в нашем крае святых, раскрыть их символику, показать характерные черты тех или других изводов, стилистических направлений русской и украинской православной иконописи, к ХVІІ – п.п. ХХ в.
ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ КОЛЛЕКЦИИ.
В течение веков икона была и остается уникальным
памятником духовной жизни народа, его культуры и искусства, вызывая оживленный интерес к себе со стороны исследователей. У истоков деятельности по изучению православной иконы края и формированию иконографической коллекции ДИМ прежде всего стояли деятели церкви, екатеринославские архиереи Гавриил (Розанов), Феодосий (Макаревский), а также этнограф Григорий Надхин, священник Иван Карелин, краеведы, коллекционеры и историки украинской церкви Владимир Машуков и Василий Беднов.
В 80-х годах XIX в. деятельность Д. И. Яворницкого знаменует новый этап комплексного исследования и сбора запорожского материального и духовного наследия. Путешествуя по краю, Яворницкий фиксирует запорожские памятники, и иконы в том числе. Воспоминания о старых запорожских иконах занимают значительное место в переписке ученого, среди корреспондентов которого много священников.
Открытие в 1902 г. Областного музея им. А.Н. Поля в Екатеринославе, который возглавил Яворницкий, открывает и большую собирательскую работу.
Перед XIII Археологическим съездом (в 1905 г.) Яворницкий, по разрешению Синода, проводит экспедицию по Екатеринославскому и Верхнеднепровскому уездам. Осведомленность дает ему возможность за три месяца собрать большое количество предметов церковной старины (почти 750 ед.), среди них 82 иконы. Состаленный им отчет за 1905-1906 гг. стал первым каталогом церковных памятников музейной коллекции.
А открытый в музее к 100-летию Екатеринославской духовной семинарии (в 1905 г.) отдел церковных древностей насчитывал 600 экспонатов. Весьма насыщенная музейная экспозиция учитывала особенности церковного предмета и как экспоната, и как произведения искусства, и как святыни. В музее был частично восстановлен иконостас, на праздники перед иконами зажигали свечи. Это создавало уважительную атмосферу экспонирования. В 1910-1920 гг. церковный отдел музея активно пополняется.
В 1927 г. коллекция насчитывает уже свыше 2 тыс. экспонатов, хотя широкое экспонирование их начинает сворачиваться. По заданию “Главполитпросвита” музей проводит проверку культового имущества на Днепропетровщине, что дает возможность пополнить музейные фонды интересными культурно-историческими предметами.
В 1931 г. отдел церковных старожитностей музея по распоряжению власти реорганизуется в отдел антирелигиозной пропаганды и располагается в Преображенском соборе. Таким образом Яворницкий спасает храм от разрушения. И уже в 1933 г. его обвиняют в том, что отдел церковных ценностей фактически продолжает существовать, только под новой вывеской. Это было одной из причин отстранения ученого от музея.
Как дальше складывалась судьба культовой коллекции музея, можно представить лишь приблизительно, потому что довоенная документация музея не сохранилась. Только в 1947 г. была произведена новая инвентаризация музейного собрания.
Она показала, что из довоенного фонда осталось около 40 икон, но только некоторые имеют отметки о времени поступления в ДИМ. Что касается последующего пополнения музейной коллекции, то источники здесь разные. Часть икон была передана из разрушенных церквей (11 ед.), из других музеев (26 од.), а также следственными органами, органами местной власти (49 ед.), комиссией по вопросам возвращения и сохранения культурных ценностей при Кабинете Министров Украины (в 1995 г. – 40 ед.), подарки (65 ед.), закупки (20 ед.) и тому подобное.
Большую часть коллекции составляют живописные православные иконы на дереве и старообрядческие иконы на металле (ХVШ – нач. XX ст.). Среди них около 20 икон украинских мастеров. В собрании музея также имеются иконы шитые, эмалевые, выполненные на полотне, кипарисе, перламутре.
Среди предметов церковного искусства в собрании ДИМ отдельную группу составляют образцы мелкой пластики. В основном — это медное литье, а также предметы из железа, чугуна, олова, перламутра как отечественного производства так и иностранного происхождения – из Западной Европы и Ближнего Востока. Много предметов этой группы были подарены музею Д.И. Яворницким, который мог их приобрести во время путешествия на Соловецкие острова для посещения могилы последнего атамана Запорожской Сечи Петра Калнышевского и изучения архивного материала о нем. Некоторые памятники были приобретены Яворницким во время обследования церквей Екатеринославщины (1904-1910 гг.). По легенде много культовых предметов поступили в музей в 1919 г. из личного собрания купца-старовера П.П. Пронина. Некоторые предметы были переданы этнографами В.О. Бабенком и Я.П.Новицким, а также многими дарителями.
Музейное собрание мелкой церковной пластики является интересным в историческом и художественном отношении, в нем представлены прекрасные образцы ювелирных изделий.
ЧТО ТАКОЕ ИКОНА
Известный исследователь русской иконописи Успенский писал: «Икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ; она не только украшение храма или иллюстрация Св. Писания, она полное ему соответствие». Поэтому ни понять, ни объяснить икону вне христианства, его догматов, философии, его мистики, его обрядов, вне Церкви не возможно.
К ней не применимы стандартные искусствоведческие критерии эстетизма, реализма, историзма и прочих «измов».
Икона – это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся Бог-Слово; поэтому икона – Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда достаточно регулярное требование византийских отцов Церкви фотографичности от иконы (прежде всего икон Христа), ибо в ней, по их убеждению, – залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения.
В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Исуса Христа, ибо это “служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился”.
Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект – в данном случае – человек во плоти Исус Христос.
Икона, однако, – изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Исуса, но – отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит (VIII в.), этот лик, или изначальный “видимый образ”, является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Исуса Христа.
Отсюда икона – символ. Она не только изображает, но и символически выражает то, что практически не поддается изображению. Икона – это непреходящий лик человека, в котором он был замыслен Творцом, который утратил и должен обрести по воскресении.
Икона – это видимое выражение догмата Преображения. Преображения всего тварного мира. Преображения понимаемого и передаваемого как определенная объективная реальность, Божественная реальность. И все в иконе: цвет, свет, линии, пропорции, композиция – все художественные средства направлены на отображение этой реальности. Эти средства вырабатывались веками и складывались в каноны. С помощью в общем-то не хитрых средств иконописцу удавалось казалось бы невозможное: выразить невыразимое, изобразить неизобразимое, сделать видимым не видимое – совершить чудо Творения, на пол-шажка приблизившись ко Творцу.
Яркий пример тому организация пространства и времени в православной иконе. Икона разрушает земное пространство и время, не приводя к хаосу; смешивает линии и точки, не нарушая всеобщей гармонии. Иконное пространство и время противоречит рассудочным категориям, не теряя при этом своей логики.
Смущает ум, не сводя с ума, и таким образом, осторожно подготавливает нас, заключенных в тюрьму пространственно-временного мышления, к встрече и постижению Того, Кто вне пространства и времени.
Сделать это мог лишь тот, кто сам встал на путь Преображения. Не случайно знаменитые православные иконописцы были монахами. Необходимо было умалить собственную греховную природу, собственное разумение, чтобы вырваться из их плена, обрести подлинную свободу, чтобы постичь Божественное. И канон помогал ему в этом. Он не сковывал, а дисциплинировал творческую волю иконописца, способствовал прорыву художественного мышления в сферы абсолютной духовности.
В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, людей и небесных чинов, собор всех тварей перед лицом Господа. Икона – символ и воплощение соборности. Отсюда и принципиальная анонимность иконы в смысле неизвестности имен конкретных иконописцев и их жизнеописаний. Икона выражала соборное сознание всей Церкви, как некоей сложной вневременной совокупности небесного и земного градов. Это хорошо сознавали иконописцы и не считали себя (или только себя) истинными создателями икон.
Икона – это Откровение воспринятое иконописцем и переданное в красках. Отсюда ее простота, ее величие, и спокойствие, отсюда ритм ее линий, радость ее красок.
«Она отражает подвиг и радость победы. Это скорбь превращенная в радость «О Бозе живее», это новый строй в новой твари» – Успенский.
И в то же время, икона – выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами – композицией, цветом, линией, формой. (Именно этот аспект иконы и поразил в начале ХХ века Матисса). Это хорошо чувствовали некоторые византийские борцы за иконопочитание. “Цвет живописи, – писал Иоанн Дамаскин (VIII в) о церковном искусстве, – влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию”.
ИКОНА НОВОГО ВРЕМЕНИ
К сожалению, начиная с 17 в. Происходит процесс обмирщения иконописи, связанный с проникновением в православное богословие, в том числе и в богословие иконописания, западных идей. В частности, понятия образа, свойственное римокатоличеству
– образ как таковой основан на том же принципе, что и отражение в зеркале. То есть творить – значит подражать зеркалу, отражающему по божественному повелению. Т.о. природное свойство отражать предметы ставится в один ряд с созданием нерукотворного образа.
Отождествляется просветленный лик Моисея, удостоенного Божественной благодати и чувственная красота Сусанны, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет божественный. Постепенно богословский критерий в оценке икон заменяется эстетическим.
Не горнее – промыслительное, а протекающая вокруг жизнь, не лик Божий, а лицо человека все больше притягивают художника, и иконы постепенно утрачивают свою сакральность, тяготея к портретному, бытовому и пейзажному жанрам.
Канон расценивается как «пута», сковывающие творчество художника. Иконописцу предлагается высвободиться из служения Церкви, чтобы возвыситься до чистого, свободного творчества. Как справедливо скажет позднее Преподобный Серафим Саровский: «Под предлогом просвещения мы зашли в такую тьму неведения, что нам кажется неудобопостижимым то, о чем древние явно разумели».
На основе этих новых установок в 17 в. Формируется так называемый «новый стиль» иконописания, в котором отчетливо прослеживаются черты западноевропейской живописи с ее максимальным приближением к земной реальности.
Освящаются не только иконы этого стиля, но и копии образцов западной религиозной живописи, которые проникают в Россию и Украину в виде книжных гравюр.
Такие иконы с собственно иконой роднили, подчас, только материал и сюжет. Теперь разрешается писать иконы с живых моделей и предписывается подписывать работу.
Явления, о которых в 1555 году говорил на церковном Соборе думный дьяк Висковатый, при «тишайшем» Алексее Михайловиче настолько усилились, что своей необычностью привлекают не только мастеров, но и зрителей. Не переломили общий настрой ни страстная проповедь и грозные проклятия патриарха Никона, ни «посрамление» («выкалывание глаз») и публичное сожжение неканонических икон.
Светская власть берет на себя наведение порядка в иконописном деле. В 1707 г. именным указом Петра I была учреждена «Палата изографов», заведовать которой определили художника Ивана Зарудного. Уже само ее название подчеркнуло эпохальный выбор между иконописной традицией и свободой живописи: изографами называли мастеров, пробующих себя в новом, преимущественно портретном, искусстве еще во времена царя Алексея Михайловича.
Икона все больше и больше сдает свои позиции: с одной стороны ее неизбежно вытесняла религиозная живопись, с другой – ремесленный и коммерческий подход народного «иконописания», в конечном итоге изменивший весь строй иконы. В конце XVIII – первой четверти XIX вв. о достоинствах канонической иконы уже никто не вспоминал. Россия дворянская, при всей своей внешней приверженности русскому православию, все более и более очаровывалась западными изображениями Богоматери и реалистически трактованными библейскими сюжетами.
Мастера процветавших промыслов, ускоряя работу, перешли к «личному письму», оставляя в ковчеге иконы лишь изображение лица, рук и обнаженных частей тела: живописный Образ скрылся под блестящими окладами и драгоценными ризами.
В XIX веке местные иконописные школы, граверные мастерские, бродячие артели художников-самоучек, берущих подряды на росписи сельских церквей, распространились в огромном количестве. Исследователь поздней русской иконописи Б.В. Сапунов относительно второй половины XIX века констатирует: “…иконопись пореформенной России значительно расширила сферу своего бытования. Сотни тысяч написанных по заказу верующих, а чаще непосредственно на рынок, икон проникали во все сферы общественной и личной жизни людей той поры – в школы, специальные учебные заведения, государственные учреждения и частные конторы.”
Совершенно новым явлением для внутрицерковного обучения иконописи стало приобщение к иконописанию женщин, что, вне сомнения, связано с распространением новых взглядов на положение женщины в обществе. Во многих женских монастырях работали иконописные мастерские и осваивались сложные техники, в том числе мозаичная.
Не смотря на вынужденные уступки Церковь свято хранила догматическую чистоту православия. Ни один догмат не был пересмотрен. Благодаря этому поток западного искусства не смог уничтожить православного иконописания.
Православная иконопись жила долгое время и живет и поныне, отражая своеобразие нашей веры. которое заключается в сосредоточенности на небесном, а не на земном и в удивительной пронизанности радостью, светом веры, надежны и любви. Вспомним, что на русских православных иконах с клеймами двунадесятых праздников, как правило, отсутствует клеймо с распятием, а одним из самых популярных сюжетов является сюжет «Сошествия во ад».
Лики Христа, Богоматери, Апостолов, Святых, написанные теперь в более реалистичной манере, по-прежнему отображает причастность Божественному, преображенную, а не греховную природу. Их лики бесстрасны и в то же время преисполнены величайшей любви к нам и неизбывной печали за нас. И по-прежнему с икон льется Божественный свет и доминирует настроение радости о «Бозе живе».
Характерной особенностью икон 18-19 в. Является их праздничность, которая достигается как использованием более ярких красок, сусального золота. Богатой орнаментацией барочного или псевдорусского стиля, так и массовым «одеванием» образов в оклады. Как правило на оклады не скупились, используя драгоценные металлы, заказывая их у лучших мастеров. Чтобы удешевить иконы в период массового их производства в 19 в. Стали имитировать оклады с помощью сусального золота, тиснения, гравировки, создавая причудливые узоры. Вообще же стремление украсить икону, храм очень характерно для нашего народа и в этом усматривается наивное, почти детское понимание смысла фразы «отдать Богу лучшее, самое дорогое».
Наиболее крупными иконописными центрами в России в 18-19 вв. были школы Палеха и Мстеры. В работах мастеров Палеха можно отметить усвоение различных стилистических тенденций, хотя они все же старались сохранить преимущественно основы средневековой традиции, обусловленной не в последнюю очередь спросом старообрядческой среды. Произведения палешан были ориентированы на строгановскую школу 17 в. Им был свойственен интерес к композиционному усложнению. В иконе “Сошествие во ад” привлекает изумительная миниатюра композиций клейм.
Мастера с особой тщательностью разрабатывают все составные элементы изображенных сцен – от утонченно удлиненных фигур до затейливых храмов и теремов. Важная роль в создании той или иной композиции отводилась изображению природы. Тщательная разработка в деталях композиции, внимание к архитектуре, яркие краски, смелые сочетания красных, зеленых, желтых, голубых, фиолетовых, бирюзовых цветов в различных тональностях были уравновешены широкими полями. Интенсивные краски не разрушали гармонической целостности отточенных образов. Сложная композиция дополнена множеством предваряющих и последующих эпизодов. При этом миниатюрность письма сохраняет определенную обстоятельность, не позволяющую ей превратиться в мельтешение.
СИМВОЛИКА ИКОНЫ
Если картину называют окном в окружающий мир, то икону можно назвать окном в мир невидимый. Икона изначально стала писаться с точки зрения вечности, изображая мир иной, новое небо и новую землю, где уже совершена победа Христа — победа добра над злом, жизни над смертью. Поэтому логика земного мира не применима к иконе, для иконы не подходит и реалистический, вернее — натуралистический способ передачи информации, язык иконы — символы и знаки. Изображения мыслились изначально как символичные: по преданию, первым иконописцем был евангелист и апостол Лука, и, согласно тому же преданию, он изображал не то, что видел (Богородицу и Христа тридцати лет), но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.
Пространство и время.
Условные символические образы, начиная с древнейших, помещались в неглубокое (лишенное второго и дальнего плана) условное пространство. Церковь учит — Небо недалеко от нас. Более того, Оно обращено к нам. Поэтому обычно лики на иконе пишутся фронтально, и даже при изображении обращенных друг к другу святых мы видим их не в профиль, а обращенными и к нам в трехчетвертном повороте.
В профильном изображении даются либо отрицательные персонажи, либо второстепенные и не святые (например, женщины, омывающие Младенца, в иконе «Рождество Христово»).
Исследователи иконы много писали об обратной перспективе, о том своеобразном построении иконного пространства, в котором нет единой точки горизонта, где все линии сходятся, а предметы не уменьшаются, но увеличиваются по мере удаления от нашего глаза. Название этого приема условно и возникло по аналогии с прямой перспективой, на основе которой строится реалистическая картина. Единственной точкой пересечения линий иконы — геометрических и смысловых — может быть та, в которой находится молящийся: пространство иконы как бы раскрывается вокруг него, вовлекая его внутрь иконного мира, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а то и с четырех сторон.
В иконе совмещаются события, происходившие в разное время и в разных местах. Взглянем на икону «Рождество Богородицы». Праведная Анна полулежит или сидит на высоком ложе. Перед ней – жены с дарами, повивальная бабка и служанки,, готовящие воду для омывания Богоотроковицу и рядом – служанки пеленающие Младенца. А чуть поодаль – в алькове – трогательная сцена ласкания Девы Марии (Иоаким и Анна сидят рядом, ласково придерживая Новорожденную). Здесь все события, связанные с Рождеством, собраны в одном пространстве, которое похоже на свиток, разворачивающийся на наших глазах.
Одной из особенностей живописного языка иконы является, например, изображение в иконе архитектуры: здание указывает на место, где происходит событие, но не заключает это событие в своих рамках; происходящее изображается не внутри здания, а перед ним.
Действие, таким образом, не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как и конкретным историческим моментом времени, когда оно случилось, но происходит днесь.
Плоть.
Икона изображает мир Горний где все Свет и нет места тьме. Тела не отбрасывают тени, ибо источником Света являет Бог. Его нетварный Свет освещает все. Поэтому в традиционной иконе невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света, при котором одна сторона становится освещенной, а противоположная — остается в тени.
Святые изображаются на иконе также с точки зрения вечности. Небожители лишены недостатков душевных и телесных, они одухотворены. Тела святых невесомы, они едва касаются земли, они вытянуты вверх, утончены, хрупки и нематериальны. Но это движение от материи к духу никогда не приводило к исчезновению телесного начала в иконе, к абстракции, в которой символы и знаки обходятся без плоти. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.).
Христианство нашло поистине царский путь между двумя крайностями — культом тела и отвержением его — в освящении и преображении плоти. Святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов.
Лик — это самое главное в иконе: он свидетельствует о личности святого. Особое значение имеют глаза. На древних иконах их писали как бы широко раскрытыми. Именно через глаза икона и выявляет важнейшее в трактовке лика, показывает святость изображенного, его светоносность. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она — на вас. К «личному» относится не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест благословляющий или молитвенный, воздетые к небу или прижаты.
Виставка працюватиме до 1 квітня з 10.00 до 16.00
Вихідний – понеділок. Адреса: Пр. К Маркса, 16
Ціна квітка: 6 грн. – дорослий 3 грн – шкільний, студентський
